Short Views


Roberto Matta’s Paint Game

Roberto Matta’s (1911-2002) paintings play out the recognizable against the unreal. Referencing morphology or alchemy, cosmology or science fiction his prominent involvement with the Surrealists during the 1930s, the Abstract Expressionists in New York during the 1940s and the influences of Marcel Duchamp and Pablo Picasso are just as visible as the artist’s view on natural sciences turning into a dystopia or the dissolution of space. Like Suprematism, Futurism or Lucio Fontana’s Spatialism, Matta – who was originally trained as an architect – was strongly influenced by Einstein’s relativity theory, the time-space continuum and theories on magnet fields or black holes shown in the Triptych ET AT IT (1944): a cosmic space in which white contours set rectangular surfaces floating across a blackish background. Concentric lines forming holes were partly drawn with the finger into wet paint revealing both pictorial and material force as the drawings are done so as to push the underlying paint aside, showing the canvas. Rarely have the ideas of a space-time continuum coincided so explicitly with the material process of painting itself. This connection is already apparent in Matta’s early works such as Théorie de l’Arbre (1941). Here, softly modulated changes between outside and inside and various tones animate the painting as a continuum or evolution. These canvases remind of Salvador Dali but also of the American avant-garde’s interest in biomorphic forms for example by the early Barnett Newman or Georgia O’Keeffe.

André Breton expelled Matta from the Surrealists in 1948 under the pretense of blaming his involvement with Gorky’s wife for the painter’s suicide. But Matta had also distanced himself from the Surrealist endeavors through his increased interest in the sciences. The group’s impact however remained visible in his approach, for example, when experimenting with fluorescent colors and black light already in the 1940s, which led to a series of later large-scale abstract canvases. The later Les métaux fondus reviennent au feu de la terre (1988) is to be seen in front of changing black light emphasizing Matta’s concentration on the transformations of appearances between figure and ground. Matta used neon colors already in the early Seventies in works such as No title (Les Oh! Tomobiles) (1972/73) or La Commune de Paris et la Révolution française (ca. 1975) which also take up influences of Pop Art and graffiti. His use of reproduction techniques led to some extraordinary black and white paintings. For Autoportrait des complexités de l’être (1999) Matta enlarged illustrations of Erich Heckel’s 19th century volume Art Forms in Nature linking biology to architectural forms echoing Matta’s proposal of an architecture based on the human figure in his architectural manifest of 1938. Weiter

Text: Ann-Cathrin Drews, August 2015


Abstraction, avant la lettre (Hilma af Klint II)

The earliest work that Hilma af Klint painted abstractly dates from 1906, prefiguring even the grand self-declared and earliest abstractionist Wassily Kandinsky. Considering, however, that British artist and medium Georgiana Houghton or French novellist Victor Hugo depicted abstract inner states or views on landscapes already in the 1850s, what appears particularly striking is that af Klint worked in Stockholm where she would not have encountered avantgarde impulses. Neither did she travel abroad as many Russian avantgarde artists of the time had done. From today’s perspective, her recorded favour for privacy connects af Klint to later artists like Georgia O’Keefe and Agnes Martin, just as much as the anthropomorphic shapes and exquisite equilibrium of her works foreshadow their linear and minimalistic enquiries.

Befittingly, the artist’s decision that her paintings were not to be shown until twenty years after her death has been understood by the curators of her retrospective in Stockholm and Berlin as an indication that she was aware of her work’s visionary character. Its inventiveness was indeed untimely and can be explained by af Klint’s preoccupation with theosophy, an interest she shares with other avantgarde abstractionist, notably Kandinsky. Af Klint was influenced by new scientific research that radically questioned earlier conceptions of the visible and invisible, such as in physics or biology; and she was inspired by the writings of leading theosophists Annie Besant and Charles W. Leadbeater about the connection of the material and the immaterial. It is strongly estimated that their Thought Forms, published in 1905, also left a deep impression on Piet Mondrian’s early paintings between 1906 and 1907. Af Klint’s 193 canvases of Temple of God (1905) demonstrate her aim to leave behind the naturalism of her early work – a task she had received during a spiritual session. Here, she combines symbolist depictions of animals with an exploration of colour and form to convey different states of consciousness. Subsequently and also due to Rudolf Steiner’s influence, whom she first met in 1908, she explored theosophical concepts replacing the organic with the geometric.

What is most apparent when viewing these works is that af Klint’s abstraction is less a critique or investigation of painting’s possibilities – as e.g. for Mondrian or Malevich – than representation of an inner vision accompanied by radical formal choices. And these are ground-breaking: Her first abstract works in the series Urchaos (1906–07) appear macrocosmic whilst also demonstrating an – arguably feminine – concern with the bodily through flowing circular forms and spiralling lines. Considering that the larger than man format is usually linked to 1940s Abstract Expressionism, it is frankly impossible to imagine af Klint’s giant, three meter high, colourful gouache and pastel on paper works in the cycle The ten Largest (1907) at the beginning of the 20th century. Here, too, the experimental exploration of lines and scribbles is manifest as painted curves merge into handwriting – a characteristic already to be found in early botanical studies that dissolved into pencil lines reminiscent of Cy Twombly. In all her series Klint’s experimental approach is extraordinary: softer, more colourful and eclectic than that of her international (male) avant-garde contemporaries.

In Berlin some of her paintings were shown next Joseph Beuys’ oeuvre on the grounds of their common reception of Steiner. Clearly though, the two could not be further apart: For Beuys theosophy became fundament for his creation of the artist as a mythlike figure in public. For af Klint this engagement led to a radical withdrawal of the artist herself.

Hilma af Klint’s retrospective was shown at Moderna Museet, Stockholm (16 February 2013 – 26 May 2013) and Hamburger Bahnhof, Berlin (15 June 2013 – 6 October 2013).

Text: Ann-Cathrin Drews, June 2014



Über Yael Bertanas Filminstallation Entartete Kunst lebt (2011)
Zu sehen in der Ausstellung Bilder in der Zeit
Sammlung Goetz im Haus der Kunst München, 25. Januar – 15. Juni 2014

Die israelische Künstlerin Yael Bertana hat die kriegsversehrten Heimkehrer aus Otto Dix Gemälde Kriegskrüppel von 1920 filmisch animiert. Die schwarz-weissen Figuren sind einer Radierung nachempfunden, die der Maler nach dem expressionistischen Gemälde anfertigt hatte, lange bevor dieses 1937 in der Ausstellung Entartete Kunst in München gezeigt und beschlagnahmt wurde und seitdem vermisst ist – vermutlich zerstört. Bei Bertana treten die Figuren zu Beginn des Films geisterhaft in nebliger Ferne auf. In einer Reihe laufen sie wie in dem Dix Gemälde von rechts nach links. Dabei werden sie mit jedem Auftritt abwechselnd mehr oder größer bis sie zwischendurch – in Referenz auf das Original dessen Größe auf 136,8 x 200 cm geschätzt wird – den ganzen Bildschirm füllen.

Mit dem Verweisen auf Figuren eines anderen Künstlers lehnt sich Bertana an die Tradition des Kopierens in der Kunstgeschichte an und doch operiert Entartete Kunst lebt entgegengesetzt. Denn hier kehrt durch einen Vorgang, der traditionellerweise den Kanon etablierte, das wieder, was verschollen ist und verstummt werden sollte. Die am rechten Bildrand auftretenden Versehrten wirken dabei zunehmend wie das Drängen eines Spuks, der nicht zum Abschluss gebracht werden kann. Ob politischer, ideologischer oder persönlicher Art, die unaufgelösten Szenarien kehren wieder wie z.B. Jacques Derrida in Marx Gespenster, und natürlich Sigmund Freud hinsichtlich des Traumas gezeigt haben. Genau hierin liegt die Kraft des Spukhaften, eine Erinnerung als störendes Präsentmachen zu sein. So erscheinen auch die Figuren in ihrer ständigen Wiederkehr als äußerst widerstandsfähig, als drohende Geister, die einen eigenartigen Triumpf ausspielen. Durch marschähnliche Musik unterstrichen, wirken sie besonders präsent, weil der Film sie mit jedem Auftritt aus anderer Perspektive zeigt: Mal als kleine deutliche Figuren, mal bis zur Unkenntlichkeit verfremdet als Nahaufnahme von oben, von der Seite oder in weiter Ferne als Feld von oben – in dem sie abschliessend den Schriftzug „Entartete Kunst lebt“ formen.

Diese Erklärung hätte es gar nicht benötigt, um darauf hinzuweisen, dass der Film das Potenzial der Abstraktion aufgreift, für das die Avantgarde politisch verfolgt wurde. Und auch das zum Leben erwecken in Bertanas Sequenz ist kein zufälliger Verweis. Schliesslich hatte die avantgardistische Zusammenführung von Kunst und Leben, von dem Leben als Kunst oder auch dem lebendig machen der Kunst, die Kunstgeschichte mit neuen Formen und Impulsen erneuert. Dass dabei auch die kunsthistorische Tradition des Kopierens überflüssig wurde, wird von Bertana nun ironisch kommentiert. Denn Bertanas Wiederholungen sind „unähnlich“, die Figuren kehren in unserer Gegenwart als andere wieder: mit einer Geschichte, die sie in Dix’ Gemälde noch nicht hatten. So evoziert die Künstlerin durch Dix’ Motiv der Rückkehr das Insistieren der verschollenen Kunst. In den filmischen Perspektiven drängen die Versehrten auf das Leben – den Formen – nach dem Trauma.

Text: Ann-Cathrin Drews, Februar 2014


Über Gerhard Richter Atlas. Mikromega
Städtische Galerie im Lenbachhaus München, 23. Oktober 2013 – 9. Februar 2014

„Zu merken, dass solch eine blödsinnige, absurde Sache wie das simple Abmalen einer Postkarte ein Bild ergeben kann. Und dann die Freiheit, malen zu können, was Spaß macht.“ Gerhard Richter (zit. nach Helmut Friedel, Gerhard Richter. Atlas, Köln 2011)

Die seit 1962 angelegten Sammlungen von Fotografien, Zeitungsbildern oder Skizzen wirken in den Tableauordnungen von Gerhard Richters Atlas wie ein grossangelegter Bildvergleich. Sicherlich greift das Display – in München werden erstmalig alle 802 Tafeln gezeigt – nicht zufällig das klassische Ordnungssystem auf, welches Michel Foucault markant in Die Ordnung der Dinge als das Repräsentationsschema der Neuzeit beschrieb. Dieses identifiziere den Untersuchungsgegenstand über die Sichtbarmachung der Unterschiede und führe so zu einer klaren, in Sprache übersetzbaren Definition. Richters Bildsammlung schafft zunächst einen ganz ähnlichen Eindruck: Als ginge es darum, in unzähligen Variationen von Familienbildern, von fotografierten Bergpanoramen, Wolkenbildern und Stilleben, oder auch von ausgeschittenen Zeitungsbildern, deren Motive von Werbung bis zu Überlebenden des Holocaust reichen, jeweils das eine, das treffsichere Bild zu finden.

Und doch funktioniert der Atlas für den Betrachter nicht wie eine Ordnung. Tatsächlich ist man ihm eher ausgeliefert und – wie der Katalogtext treffend feststellt – geradezu erleichtert, wenn man Motive wiedererkennt, die von Richter auch gemalt wurden. Offenbar verschaffen einem also die Gemälde Zugang zum Atlas und nicht umgekehrt. Das liegt vor allem an der Art der Verbindung zwischen privatem Archiv und den Gemälden: Gemalt wird die erlebte Verdichtung der einzelnen Eindrücke. Ähnlich wie der österreichische Maler Herbert Brandl das Verhältnis von Bildvorlagen und seinen Gemälden beschrieben hat, äussert sich Richter: „Ich sehe unzählige Landschaften, fotografiere kaum eine von 100.000, male kaum eine von 100 fotografierten … ich suche also etwas ganz Bestimmtes.“ Viel eher als durch das tatsächlich Motiv ist der Künstler durch Stimmungen geleitet, deren Nichtreduzierbarkeit gerade in der Transformation in die Malerei besteht.

Daher kann diesem Geheimnisvollen auch nur auf einer übergeordneten Ebene durch den Atlas nähergekommen werden. Wirkt dieser auf den ersten Blick wie eine Anordnung der Motive, so verfehlt man Richters Werk und die Relevanz des Atlas, wenn man sich auf die Suche nach dem Wiederkennbaren begibt. Das Potenzial des Atlas liegt in der Vorstellung eines endlosen und vielschichtigen Schauens, das zu Verkettungen und Überlagerungen führt; diese Vorgänge sind ebenso zu beobachten wie die Tatsache, dass die Bildsammlungen Richter von der Realität lösen und gerade so zu seinem eigenen Bild kommen lassen. Die Unschärfe distanziert von dem Vorgegebenen, lässt es undeutlich und gleichzeitig in der Malerei als ein Geändertes überaus präsent werden – in diesem Übergang ist die dem Werk zugesprochene kritische Kommentarwirkung angelegt, die vor allen Dingen im Kontrast gegenüber medialen und dogmatischen Bildwelten sichtbar wird, wie z.B. in den Gemälden, die auf Zeitungsbildern der RAF Toten basieren.

Im Atlas wird der Übergang von Bildfindung zu -produktion in einigen kleinen Farbfotografien von Gebirgsketten nachvollziehbar, auf denen der Maler 1989 pastose Ölfarbe mit Messer und Abdrucktechniken, die an Max Ernst erinnern, verteilt hat. Die Felsstruktur geht dabei in die Materialität der Farbe über. Es ist dieses Überleiten von Motiv in die Farbe, und vor allem die Materialität der Farbe, die ihn antreiben. Dies erklärt auch Richters Farbproben – Aufnahmen pastoser Farbflächen – und insbesondere die bereits 1966 entstandenen abstrakten Farbtafeln in dem Atlas. Sie nehmen das Ordnungsmotiv des Rasters, welches in den Tableaus und auch immer wieder als gezeichnetes Vergrößerungsraster auf Vorlagen auftaucht, als eigenes Bildmotiv. Sie zu malen ist gleichzeitig ein Ordnen. So werden hier die zwei Arbeitsschritte des künstlerischen Umgangs mit dem dokumentarischen Bildmaterial zusammengefasst: Die Realität und ihre Vorlagen zu ordnen, um dann Bilder zu schaffen, die nicht mehr konkret werden können.

Text: Ann-Cathrin Drews, Januar 2014


Die Welt anhalten
Über Santiago Sierra. Skulptur, Fotografie, Film
Sammlung Falckenberg, Deichtorhallen Hamburg, September 2013 – Januar 2014

Die Welt nur mal kurz anhalten. Das könnte das Ziel des spanischen Künstlers Santiago Sierra sein, wenn er einen Lastwagen eine stark befahrene Ausfahrtstraße versperren lässt oder Containertransporter im Hafen daran hindert, weiter zu fahren. Dabei werden beim Betrachten des Videos Person obstructing a Line of Containers (2009) gerade die nicht sichtbaren Konsequenzen dieser paar Minuten Widerstand inmitten der getakteten Handelsroute – man denke an präzise geplante Schiffsbeladungen oder kostspielige Liegezeiten – vorstellbar.

Sierras Bekanntheit beruht insbesondere auf der Thematisierung gesellschaftlicher Ausschlussverfahren oder extremer Existenzbedingungen Illegaler: Den spanischen Pavillon in Venedig durften 2003 nur die InhaberInnen eines spanischen Passes betreten; viele seiner Performances zeigen Menschen, die für den lokal gegebenen Mindestlohn unsinnige Arbeit verrichten, wie z.B. eine schräge Galeriewand stützen oder in einem Karton sitzen.

In der umfassenden Retrospektive in der Sammlung Falckenberg wird besonders deutlich, dass und wie Santiago Sierra die globalen Systeme, die die Welt gestalten, sichtbar macht. Erstmals werden Werke von den frühen 1990er Jahren, als Sierra Student bei Franz-Erhard Walther in Hamburg war, bis zu den aktuellen Performances ausgestellt, sowie deren fotografische Dokumentationen oder Zeichnungen von geometrischen Strukturen. Dabei wird anschaulich, dass die Grundkonstante aller künstlerischen Überlegungen zwischen Individuum und System besteht. Sierra spielt diese Pole in Verbildlichungen des Einzelnen und der Masse gegeneinander aus, um das Automatische politischer und sozialer Strukturen geradezu physisch präsent zu machen. So wird immer wieder eine Mauer als Verkörperung anonymer Macht eingesetzt; das Blockieren der Transportrouten wird als körperlicher Widerstand gezeigt, an dem das System sichtbar aufläuft; namenlose Tote werden in dem zählenden Death Counter (2009) präsent; die aus der Nähe fotografierten Rückenansichten der anonymen People facing a Wall lassen den Betrachter wie aus einer Täter- (oder Herrscher?-) perspektive auf diese sehen. Für die umstrittene Aktion 245m3 (2006) wurden Abgase von Autos durch Schläuche in eine Synagoge eingeleitet. Sie konnte dann mit Gasmasken besucht werden. Die in Hamburg ausgestellte detaillierte fotografische Dokumentation betont besonders die vorausgehende Planung und Konstruktion und kommuniziert so ein Hauptaugenmerk Sierras Werke: Die spezifische wie historische Situation ist nicht distanziert sondern vor allem immer eine geschaffene.

Die sensibel kuratierte Ausstellung zeigt, wie Sierra Form und Inhalt verbindet und dabei ganz entscheidend Impulse des Minimalismus und der Land Art aufnimmt, um so den Betrachter zu den aktuellen Gegebenheiten in Bezug zu setzen. Die Dinge – Formen – gehen einen in Sierras Werk an. Denn ähnlich wie bei der mexikanischen Künstlerin Teresa Margolles oder der Kolumbianerin Doris Salcedo gewinnen die inhaltlichen Anleihen in der Realität formal ihre – im doppelten Sinne – bleierne Schwere gegenüber dem Betrachter durch die Anlehnung an einheitliche Eindrücke der specific objects, der Serien sowie der Theatralität. Gerade die aus der Realität bekannten Gegenstände, die von Sierra in Positionen inmitten eines Machtfelds überführt werden, lassen dieses für den Betrachter anknüpfbar werden. So hat Sierra 2009 die Installation von 54 Tetrapoden als Wellenbrecher – wie man diese von Strandbefestigungen kennt – in einem ehemaligen Justizgebäude und Gefängnis in Vigo, Spanien umgesetzt. Dessen Überwachungsarchitektur bestand in Anlehnung an Jeremy Benthams Panopticon aus klaren Sichtachsen. Es ist gut vorstellbar, dass die aufgeblähten Körper dort wie ein unauflösbarer Knoten wirkten; mitten im überblickten und kontrollierten Raum ein unbeschreibbares stumpfes Etwas. Oder auch: Die Dichte einer strukturellen, allumfassenden Macht, die auf ihren opaken Widerstand gestossen ist. Genau dann wird sie sichtbar.

Text: Ann-Cathrin Drews, Januar 2014


Knowledge as playground
On Massimiliano Gioni’s Encyclopedic Palace (Venice Biennial, 2013).

This year’s Venice Biennial displays an array of amazingly heterogenous exhibits: Psychoanalyst Carl Gustav Jung’s quest for his own personal cosmology documented in The Red book (1914-1930); Roger Caillois’ incredible collection of over 100 rare stones with extinct colourful patterns that inspired the scientist’s poetic writings imagining a universal aesthetic void of human interferences; Cindy Sherman’s collection of photographic albums historicising her own performative and photographic practise. One can discover an archival box of Italian conceptualist Gianfrancho Barruchello, who inspired Jean-Francois Lyotard’s thoughts on art in postmodernity in the 1980s, but has rarely been exhibited in an international context. Or, encounter the many exciting works by previously unknown artists and craftsmen – such as American Achilles G. Rizzoli’s large and complex architectural drawings of houses; symbolical portraits of people he knew.

Despite curator Massimiliano Gioni’s breathtaking look across the disciplines, reminiscent of Jorge Borges’ phantastic library, the eclecticism makes parts of the central exhibition appear longsome as there are too many collections of artists’ everyday snippets or archives. Think: Dieter Roth’s 131 screens in Solo Scenes (1997-98), Peter Fischli’s and David Weiss’ collection of small clay figures Suddenly this Overview (1981-2012), 400 model houses from the 1950s by Austrian insurance clerk Peter Fritz that artist Oliver Croy found in a junk shop in 1993, or Japanese Shinro Ohtake’s display of scrapbooks from the 1980s. Next to each other such sequences do not formulate thematic specificity, but propose method as content.

However, it is clearly the heterogeneous made possible through such methods, without differentiating between “high” or “low” that is worth discovering, as much as the sensitive archeaology at work that uncovers forgotten histories and mundane acts of creation. At this point psychology and biography enter through the back door and let the viewer – despite apparent archival dominance – look at personal experiences. The slightly anachronistic taste of this undertaking points to the Individual Mythologies documenta V in 1972 curated by Harald Szeeman, who is also present in Venice due to the reenactment of his other legendary show Live in your Head. When Attitude becomes Form (1969) at the Palazzo Prada. In any case, it has been a while since the biographical in contemporary art exhibitions has played such a strong role as in the Bienial’s central pavilion: from Marion Auriti’s imaginary museum Encyclopedic Palace of the World which became the thematic and metaphorical origin for Gioni’s exhibition, to those artists and craftsmen who worked in privacy during their life-time. For example, deaf-born James Castle who created fantastic paper constructions at the beginning of the 20th century. Or, Levi Fisher Ames who carved exquisite miniature wooden animals after returning wounded from war during the second half of the 19th century, and later toured through Wisconsin with them in quasi circus presentations. Swedish Hilma af Klint was inspired by theosophy and from 1906 on introduced groundbreaking formal inventions in her avant la lettre abstract paintings (and has now had a posthumous breakthrough with her retrospective being shown in major art museums in Stockholm, Berlin and New York). Similarly it is highly surprising to see Carl Andre’s Passport (beg. 1960) a scrapbook of ephemera and found snippets, combined with photocopies of Andre’s passport, forming a visually unusual and stimulating “personal encyclopedia” quite in contrast to the artist’s reduced minimalism.

To concentrate “the infinite worlds of contemporary art in a single place” is an invitation to think about a continuous contemporary knowledge production and to look at the margins of art creation in different times and geographies without any hierarchical determination. At worst this means lengthy reading exercises. At best this endeavour is a reflection on how to actively produce knowledge and conveys creative and sensual experiences that combine the imaginary with the real, the scientific with the natural whilst showing their specific aesthetics. Then, heterogenous biographies counter one apparent truth: The archive is a creation, and knowledge becomes a playground.

Text: Ann-Cathrin Drews, September 2013


Recognition Pleasures
On Nathan Hylden I, Meanwhile, Kunstverein Hamburg
13 July – 15 September 2013

Repetition may be used as artistic strategy to depict movement or speed. But it can also express the lack of representational content (Minimalism/Conceptual Art). It can be part of a motive or act as commentary as it does in minimalist series: Here, repetition constitutes the works’ form and theme by reducing illusionism. The clinical appearance of such structures often appears to speak of the Freudian repetition compulsion. But even Freud associated repetition with pleasure and to a certain extent excess, too, when viewing it as the unconscious aim of the drives, as the end to which they must attain. In his famous exploration of the Fort-Da game repetition became furthermore bound up with recognition and joy.

Very few artworks manage to portray the materiality of repetition itself, to connect repetition as pictorial strategy to the here and now of the visitor, to build up a narration beyond depiction and thus connect the work to such a sense of enjoyment. The “difference” lies in the degree to which repetition speaks of itself, constitutes the materiality and is not simply part of the artwork’s depiction.

Nathan Hylden’s works are determined exactly by these two factors: the materiality and even narrative joy inherent in the structure of repetitions. One of the two series on view at the Kunstverein Hamburg consists of ten aluminium tables with silk-screen reproductions of a photograph. It depicts shadows of various objects in the artist’s studio. Each of the ten final works shows the motive in a slightly altered position. They were coloured, partially put on top of each other and then these crossovers were covered with another coat of white. Hence, the final plates not only consist of the initial photograph and the processes of colouring but also carry a physical imprint of other plates. The materiality of the newly produced image speaks of this spatial and timely overlapping, of the motive’s connections to its variations in the other parts of the series and also of the viewer’s actual spatial situation: The shadows in the motives appear to reflect a real object in the literal space in front of the work. The imagery on the plate then is not simply cut loose from its former representational ground but also forms new alliances with another material reality outside of it. It is – to reach into post-structuralist – jargon: not self-identical. Clearly, here pictorial reproduction itself carries visual form and poetic potentiality, it is to a certain extent the motive of repetition and vice versa. Ironically, the Los Angeles based artist lends substance to processes of reproduction that in modernist critiques have been perceived as a loss of originality and as emptying out the image in Walter Benjamin’s sense.

This is particularly true of six large horizontal canvases produced for the exhibition and dominating much of the upper floor. The starting point is an abstract canvas onto which Hylden has sprayed pink colour and painted in large strokes that remind of Roy Lichtenstein’s materializations of brushstrokes in the 1960s. Again other plates were placed on top and painted over with white layers each time creating an imprint on the bottom plate. In a further step the artist created a negative of the final composition treating it now simply as an image. All in all there are three of such corresponding positive-negative pairs hung separately across the vast space. As one steps from one gallery to the next one recognizes the material play of repetitions, accentuated through the use of extremely vibrant or unusual colours such as a delicate and decadent shimmering golden layer in one work. Repetition here plays with the viewers experience that is strongly determined by having to walk back and forth through the galleries. This Fort-Da process of scanning the layers in the separated pairs in an attempt to reconnect them materializes into an image of repetition.

Text: Ann-Cathrin Drews, August 2013


Material difference
On Gilles Deleuze and Nathan Hylden II, Meanwhile, Kunstverein Hamburg
13 July – 15 September 2013

A quote by Gilles Deleuze, the French philosopher of differences, introduces Nathan Hylden’s current Hamburg exhibition: “The world is made in such a way, that it consists of perfect stereotype repetitions. Within these we constantly enjoy little differences, variants, and modifications.”

Deleuze’s quote can be misleading: One has to detect the hidden materialism underlying the philosopher’s positive understanding of difference. He comprehended it as a sense of being that may also be inherent in and built up by processes of repetition. Deleuze then does not understand difference in view of essentialist identification (fixation of differences) but rather as immanence that facilitates ongoing realisations of what he called “virtualities”. How then may this connect to artistic strategies of repetition and – in this case – the series of silk-screen works of Los Angeles based artist Nathan Hylden?

At this point one may consider Deleuze’s investigations into an aesthetics of the Trugbild (phantasma). Contrary to Platonist idealism this image does not simply react to or depict what was there but conveys productive forces. These appear to constitute Nathan Hylden’s works, too: The various processes of re-production the artist undertakes form an autonomous new image. Accordingly, it speaks of its continuous difference in view of time and spatiality and in view of its former original. Repetition is made manifest in between the various reproductive layers of the works. It appears here as if possessing materiality. And from these separate layers the continuous difference of the image acts outward, too: The new image, then, also keeps becoming something else by the various formal interdependencies to the other works that the viewer searches for. Played out in Hylden’s reproductions this new image consists of being related to the reality of the viewer. Repetition is the theme, not simply the instrument.

Text: Ann-Cathrin Drews, August 2013


Fragment on Massimiliano Gioni’s Encyclopaedic Pavilion I / Hilma af Klint I
Venice, 1 June – 1 November 2013

Many displays in Massimiliano Gioni’s Arsenale and Encyclopaedic Pavilion belong to previously unknown artists who worked at their oeuvres without being exposed to a larger public and sometimes even without being considered as artists at all. To some extent such an interest to widen the canonical field was also palpable in the last Documenta that included works stemming from contexts outside art. It may be valuable to consider the contemporary moment in which such an amount of visibility is given to figures that (so far) historically have not been recognized as artists. Perhaps it is exactly their shared demonstration of reclusiveness that acts as an attractive model for a contemporary audience accustomed to the all over visibility of today’s network culture.

A particular example is certainly Swedish artist Hilma af Klint. Despite the fact that some of her early abstract paintings were exhibited in 1986 in The Spiritual in Art in Los Angeles alongside male avant-garde contemporaries such as Kandinsky her oeuvre was given broad international recognition only recently. This year her visual depictions of spiritual concerns are shown both in a comprehensive retrospective that travelled from Stockholm to Berlin (and will continue to Malaga) and in Gioni’s encyclopaedic display.

There is of course an irrefutable art historical relevance in her works. Hence, af Klint’s long absence from the international art circuit may be explained by her decision that her paintings were not to be shown until twenty years after her death. Most certainly she is another female artist sidelined by the grand narratives of art history. But perhaps the current rise of her visibility may to a certain extent also be explained by the attractiveness a particular kind of artistic figure posits for contemporary culture. Here, one may invite Michel Foucault to observe: The manifestation of certain figures of knowledge – in this case: the visibility of artists – depends on existing historical constellations in which certain factors are given particular recognition.

In view of the many artistic works and archives by such previously unknown producers that are exhibited in Venice this year one may further state that their relevance is less conditioned by their themes, artistic solutions, the extensive curatorial research and exotic sense often accompanying the previously unseen. The awkward strength of these positions may instead lie in the demonstrated ability to create work without acknowledgement, offering a silent alternative to a contemporary dependency on visibility and profiling.

Text: Ann-Cathrin Drews, August 2013


Image in Body in Image
On Maria Lassnig, Der Ort der Bilder (The Site of Images) Deichtorhallen Hamburg
21 June – 8 September 2013

Austrian painter Maria Lassnig understands the body as a site of images. This theme allows her to undertake a unique questioning of the historical dualism between body and soul. Accordingly, the 93-year-old was awarded the Golden Lion at this year’s Venice Biennial for her paintings that translate bodily perceptions into representations. The title Der Ort der Bilder (The Site of Images) of the current exhibition at Deichtorhallen Hamburg aptly introduces this project by presenting works from the 1940s to the 2000s.

Rather than narrowing Lassnig’s overt investigation of the body to purely feminist concerns this generous display presents her preliminarily as an artist who never ceased to find new solutions. In the largely unknown Strichpaintings (Stripepaintings) from the 1960s she diminished the physical distance to the canvas by putting her body next to or on top of it to then paint what she has called the bodily feeling of that posture with closed eyes. Stylistically these works appear close to Willem de Kooning or Helen Frankenthaler. However, Lassnig’s abstractions are still a representation of her physical sensations rather than being concerned with the limits of painting. The singularity of such a meditative transference of her interior bodily experience onto the canvas is particularly stressed when comparing these lyrical works to Yves Klein’s bodily imprints of women in the anthropometries of the same period.

In Two ways of being (double self portrait) (2000) Lassnig expresses her corporeal reality through abstract fluid streams of paint next to a more realistic representation of herself. Here, Lassnig demonstrates her understanding of the bodily materiality in paint in contrast to figuration. In the Metamorphoses from the 1990s the artist connects the depiction of an object and the feeling one might have when using it. A predecessor can be found in Hohe Sitzende (1964), a representation of a chair that also looks like someone sitting.

Many of her works are dominated by a sense of humour, particularly her animation films from the 1970s or her famous sung self-portrait Cantate (1992). The ability for such an ironic distancing and the impressive persistency in her continuous investigation are perhaps best documented in delicate watercolours from the 1970s. These attest to Lassnig’s ongoing reflections about her perceptions and provide a key to her other works. Trying to fix the fleeting images in her mind, for example, when thinking of the words “America” or “Love” is of course a Sisyphean idea. But this rigorous search was also a reaction to the indifference with which the New York public met Lassnig’s paintings in the 1970s. The artist confronted these difficulties head on as a title of one of these papers suggests: “I should perhaps give up – but I don’t want to.” (1978)

Text: Ann-Cathrin Drews, July 2013


Failing in Repetition
On Besser Scheitern. Film + Video Galerie der Gegenwart/Kunsthalle Hamburg,
1 March – 11 August 2013.

Neither the observation that contemporary society may not tolerate failure nor that artworks may be constituted through processes of failing are very surprising. Also these thematic explanations by the Kunsthalle Hamburg are much less exciting than the fact that the exhibition Besser Scheitern (Fail better) consists exclusively of video and film works. However, it is not especially reflected upon the nucleus of the assumed connection. But why should the filmic be particularly suitable to explore the failing theme?

Marina Abramovic’ continuous and violent combing in Art must be beautiful, Artist must be beautiful (1975) obviously does not result in any thematic (will I become a better looking artist?) nor formal (what constitutes the end?) solution. It is a good example of the filmic potential to present the repetitive artistic activity in a particular medial way. The work acts in a twofold manner: against an ideal of beauty but also against the phantasy of a completed work. Francis Alys’ Rehearsal I (1999-2001), on view in a brilliant spatial display, demonstrates the filmic ability to introduce causes for depicted processes even when these exist outside of the visible screen. A red beetle keeps driving up and rolling down a hill in the outskirts of Tijuana. The interruptions of this endeavour appear to be dictated by the sound of a brass band that can be heard practising, at times making mistakes or stopping. These instances coincide with the car’s movement. Only film can include such invisible factors whilst at the same time evoking the sense of failure on the side of the spectator who attempts to apprehend the sequences.

Ceal Floyer’s Butterfly Effect (1998) functions similarly: The spectator is confronted with the somewhat dry loop repetition of the ever same flying butterfly. The scenes appear to increasingly disconnect the medium from any content. The title’s reference to cause-effect-reactions of Chaos Theory according to which one butterfly flap may trigger an uncontrollable chain reaction is in no way taken up. Finally, the medium can appear as if derailing the depicted content as in David Fischli’s and Peter Weiss’ Der Lauf der Dinge (1986-1987). Depicting most diverse objects caught in a complex chain reaction accidents appear to drive the continuation of the film, as if it was dependent on the motives that it records rather than the other way round.

The French film critic André Bazin emphasized a film’s ability to save the past whilst layering it with further images. This observation invites to refer to the inevitable final failing of any repetition compulsion as much as to Sigmund Freud’s understanding of the Mystic Writing Pad – a figure by which the psychoanalyst described unconscious processes of layering and saving memories. In view of the filmic medium one might stress how a new image comes into existence precisely by means of this continuous repeated layering. On a medial level already the filmic does take up the failing of the whole as much as the potential in such a constant wiping out of a previous history. Last but not least it is precisely the loop that fails its own totality and yet persistently commences again and again.

Text: Ann-Cathrin Drews, June 2013


An der Wiederholung scheitern
Über Besser Scheitern. Film + Video, Galerie der Gegenwart/Kunsthalle Hamburg
1 March – 11 August 2013

Dass die zeitgenössische Gesellschaft dem Scheitern nur wenig Platz lässt, ist ebenso bekannt, wie die Tatsache, dass Kunstwerke durch Scheitern entstehen können. Künstlerische Zufälle können – nicht erst seit der Moderne – Formgebend werden, wenngleich sie erst seither verstärkt derart eingesetzt werden. Wirklich spannend an der Hamburger Ausstellung Besser Scheitern sind also weniger diese thematischen Erklärungen als die Tatsache, dass das Thema nur anhand von Film- und Videoarbeiten betrachtet wird. Der Kern dieser Verbindung wird allerdings nicht reflektiert. Warum aber sollte sich das Filmische besonders für das thematische Scheitern eignen?

Marina Abramovic’ kontinuierliches und rabiates Bürsten in Art must beautiful, Artist must be beautiful (1975) führt natürlich weder thematisch (werde ich eine schönere Künstlerin?) noch formal (wann ist das Ende?) zu einem Resultat. Es ist aber ein Beispiel für das Potenzial des Filmischen, die Wiederholung der künstlerischen Aktivität medial auf besondere Weise wiederzugeben. Das Werk verhält sich so zweifach: gegen ein Ideal des Schönen aber auch gegen die Fantasie eines abgeschlossenen Werks. Für Francis Alys’ Rehearsal I (1999-2004), welches räumlich großartig präsentiert wird, ist besonders wichtig, dass Film vermeintliche Ursachen für dargestellte Abläufe auch außerhalb des Sichtbaren z.B. über Tonspuren einbinden kann. Ein roter Käfer fährt einen Hügel am Stadtrand von Tijuana immer wieder hoch und rollt zurück. Dieses Abbrechen wird offenbar von außerhalb diktiert: Eine Blaskapelle, die ein Stück einübt, sich dabei verspielt oder aufhört, bestimmt auch das Fortkommen des Käfers. Nur im Film können derartige unsichtbare Ursachen überhaupt dargestellt werden und zugleich ein Scheitern auf Seiten des Betrachters evozieren beim Versuch, diese Vorgänge nachzuvollziehen. Ähnlich verhält sich Ceal Floyers Butterfly Effect (1998): Der scheiternde Betrachter ist der drögen Loop-Wiederholung eines flatternden Schmetterlings ausgesetzt als koppele sich das Medium vom Inhalt ab. Es entsteht keine Auflösung des Titel gebenden Ursache-Wirkung-Zusammenhangs der Chaos Theorie, nach der ein Schmetterlingsschlag eine ganze Kette von Reaktionen auslösen könne. Das Medium kann auch wirken, als entgleise es langsam dem Inhalt wie in David Fischlis und Peter Weiss’ Der Lauf der Dinge (1986-1987). Die Darstellung einer Kettenreaktion verschiedenartigster Objekte wirkt, als trieben nur die Unfälle den Fortgang des Films an, als hinge er ab von den Motiven, die er aufzeichnet und nicht umgekehrt.

Die Fähigkeit, Vergangenes abzuspeichern, welches dann von weiteren Bildern überlagert wird, hat der französische Filmkritiker André Bazin besonders am Film hervorgehoben. Diese Beobachtung lädt ebenso einen Verweis auf das finale scheitern Müssen eines jeden Wiederholungszwangs ein wie auch auf Sigmund Freuds Wunderblock, eine Figur, mit welcher der Psychoanalytiker die unbewussten Prozesse des Überlagerns und Abspeicherns beschrieb. Hinsichtlich des Films lässt sich betonten, wie gerade durch diese sich wiederholende Überlagerung Neues entsteht. Das Filmische thematisiert das ständige Scheitern wie auch das Potenzial des Auslöschens der bestehenden Geschichte also bereits auf medialer Ebene. Nicht zuletzt verfehlt gerade der Loop seine eigene Vollständigkeit und beginnt dennoch ganz hartnäckig immer wieder neu.

Text: Ann-Cathrin Drews, June 2013



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